段宝林:请关注民间文学

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旧作:何其芳:反“主流论”的中坚(1)

  习近平同志关于文艺工作的系列讲话,非常重要的一点,就是文艺创作、文艺工作都要以人民为中心。习近平同志还强调文艺工作者要虚心向人民学习,要深入群众,深入了解群众的心灵。

——中国民间文学学术史(第五章)之一节

  向人民学习,一方面是深入生活,另一方面,文艺工作者还必须注意认真向人民的文艺民间文学学习。

刘锡诚

  民间文学是广大人民口头创作的语言艺术,深刻表现了人民的心灵。鲁迅晚年在《不识字的作家》专文中,高度评价了刚健清新的民间文学不识字的作家的文学创作。这是发人深思的。

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  几千年来,广大的人民群众95%以上是文盲。他们只能靠民间文学来进行文学教育和欣赏。我们民族优秀的文化传统、道德品质,也是靠民间文学来传承的。这就说明,在中国传统文化的继承上,民间文学功不可没。

(1)关于梁祝传说和戏曲

  民间文学是与作家文学并列的两大传统文学,在文学史上也起了非常重要的作用。从古今中外几千年的文学史来看,民间文学是文学的根基。文学史家们早已证实:一切文学体裁诗歌(包括二言诗、三言诗、四言诗、五言诗、七言诗、词、曲、白话诗)、小说、戏剧、曲艺说唱(包括评书评话、相声、大鼓词、弹词、变文、宝卷)……都是从民间文学中首先创作出来的;一切伟大的作家、艺术家都是在民间文学的哺育下成长起来的。

何其芳在40年代曾是延安鲁迅艺术学院文学系的主任,主持编辑了《陕北民歌选》,在重庆时期撰著过一些有关民间文学的文章。1950年发表了长文《论民歌》。建国初期,有一段时间,中国民间文艺研究会挂靠在文学研究所,行政上、业务上由何其芳直接领导和指导,所以他对民间文艺不仅是关注者,而且是民间文学的专门家。

  伟大的艺术家如贝多芬、肖邦、柴可夫斯基、聂耳、冼星海等等大师,都特别重视搜集并学习、利用民歌进行创作。在文学史上,从屈原、李白到关汉卿、罗贯中、施耐庵、曹雪芹、鲁迅等等伟大作家都非常重视学习和利用民间文学。可以说,没有民间文学就不可能有屈原、李白的诗,也绝不可能有《三国演义》《水浒传》和《红楼梦》这样伟大的小说。

1951年,何其芳在《人民日报》上发表过一篇颇有影响的《关于梁山伯与祝英台故事》论文。其所以发生较大的影响,是因为当时有批评文章说梁山伯、祝英台这两个人物对封建势力缺乏“斗争”,站在“地主资产阶级的立场”;梁山伯是“傻旦”,祝英台是“淫贱”,其“主题是命运的,迷信的,因此祝英台……没有反抗的意义”;“化蝶”是迷信,等等。何其芳“批评代表了目前已经存在的一种不好的倾向,这种倾向就是简单地卤莽地对待过去的文学遗产,并企图以自己的主观主义的想法来破坏那些文学作品原有的优美的地方。”

  可见,民间文学应该是作家和一切文学工作者的必修课。

作者为写作这篇论战性的文章,翻阅了20世纪以来几乎所有能找到的有关文章,包括20年代《北京大学国学门周刊》和30年代广州中山大学《民俗》周刊上发表的钱南扬等研究梁祝故事的文章和相关民间故事集子中的文本,以唯物史观的立场和文艺学的审美观,对民间故事的情节、结构、人物以及民俗(如被误指为迷信的“化蝶”)作了阐释和辨析。此文对于批评和纠正那种错误地对待文学遗产的倾向,起了重要作用。但由于作者所取的是纯文艺学的批评方法,把梁祝传说归结为“积极的浪漫主义作品”,因此,又不能不认为是不自觉地陷入了另一种谬误或尴尬。

  我们为什么出不了伟大的作品,在学习民间文学这一方面缺少自觉,恐怕也是一个重要原因。

(2)新诗:并非起于歌谣

  高尔基说:不懂民间文学的作家是不好的作家。千真万确!

围绕着何其芳提倡格律诗的那一桩公案,前文已作过讨论。何其芳提倡建立现代格律诗,写过好几篇文章,阐述他现代格律诗的主张。他的基本要求是:“按照现代的口语写得每行的顿数有规律,每顿所占时间大致相等,而且有规律地押韵。”1958年7月号的《处女地》上发表了何其芳的《关于新诗的“百花齐放”问题》后,围绕着他有关建立现代格律诗的主张,文坛上再次掀起了相当激烈的论争,甚至发展成为对何其芳的批评和声讨。何其芳被指责为:“怀疑民歌,轻视民歌,否定民歌,歧视民歌,或者说怀疑新民歌,轻视新民歌,否定新民歌”;坚持“主观唯心论”;资产阶级的艺术趣味和个人主义倾向;形式主义观点;自觉不自觉地对诗人和群众的结合、知识分子诗人的彻底改造或工人阶级化有所抵触;影响人们不去深入群众斗争生活;是要不要走群众路线、要不要真正的民族风格问题;对民族诗歌传统的学习抱轻视态度;贬低从古典诗歌和民歌基础上发展新诗、包括从旧形式推陈出新发展新形式、新格律的创造性的努力,等等。人所共知,“大跃进民歌运动”或曰“新民歌运动”,是在毛泽东主席的倡导下于1958年春天发动起来的。在古典诗歌和民歌基础上发展新诗,也是毛泽东提出和设计的新诗发展道路。在如此大规模的围攻运动中,何其芳不得不于1959年1月撰写了一篇《关于诗歌形式问题的争论》长文,就指责他否定民歌(尤其是新民歌)和认为“民歌体有限制”的论者进行辩诬,并做了某些有限度的检讨。

  如果一个作家不懂人民自己的文学创作,不懂人民的艺术趣味和人民的心灵,怎么能写出人民喜爱的伟大作品呢?

在现当代诗人和学者中,何其芳是为数不多的认真研究过中国各地民歌的人之一,他在带有浓重政治色彩的这次诗歌论争或批判中,仍然始终坚持科学态度。他说:“我国古代的诗歌的形式大都起源于民间是事实。但五四以来的新诗并非‘起之于民间的歌谣’,这是常识,写批评文章是不应该弄错的。”他的这一观点,与朱自清是不谋而合的。

  同理,我们更可以说,不懂民间文学的文学理论家、批评家和一切文学学徒们,也必然是不好的文艺理论家、批评家和不好的文艺工作者。因为,他们没有看到文学的根基。他们的文学知识是很不全面的。他们就像是无根的浮萍,非常肤浅而不深。

(3)反“主流论”

  民间文学是文学的根基。没有根,大树就要枯萎,大厦就要倒塌。这是非常明白的道理。

“大跃进”运动中,相继诞生了多部大学生写的中国文学史:北大中文系五五级同学编著的《中国文学史》(人民文学出版社1959年)、北师大中文系三四年级同学和古典文学教研室教师合编的《中国文学讲稿》第三分册和北师大中文系五五级同学编著的《中国民间文学史》(人民文学出版社1959年)。复旦大学中文系五五级古典文学组学生也写了一部《中国文学史》(中华书局1959年)。这些一度被称为“红色文学史”的著作,是在很短的时间里集体“速成”的,这些“新事物”一经出现,便得到了来自各方面的喝彩。报刊上纷纷发表文章予以评论和肯定。中国科学院文学研究所遂于1959年7月在京召开文学史讨论会,对前三部文学史进行研讨。

  但是,根基是位于地面之下的。粗心的人们往往看不到它。明明屈原、李白、歌德、普希金、拜伦、雪莱等等大诗人都很重视民歌,但是,现在很多写新诗的人,并不重视民歌,有些小青年甚至还说:新诗学民歌就会使诗歌太低级了。这当然是不了解诗歌历史的无稽之谈。

把民间文学看作中国文学的主流,是这几部文学史的共同指导思想和共同特点之一。由于这些文学史被认为是代表正确方向的生力军占领学术舞台的成果,也由于“左”(宁左勿右)的思想和庸俗社会学的阶级论的盛行,把民间文学看作是劳动人民的口头创作、从而也就是文学的主流的观点,很快也在报章杂志上盛行起来了。因此,民间文学是否是中国文学的主流,也就成为这次讨论会重点讨论的三个问题之一。何其芳在作会议总结发言——《文学史讨论中的几个问题》——时,面临着两难的处境,但他最终选择了科学的立场。在讲到这个问题时,他开宗明义说:“说只有民间文学是中国文学的主流,这在理论上和事实上都是说不通的。”

  我在编《古今民间诗律》(北京大学出版社1999年出版)时曾经请著名诗人公刘写序。他在序中说得非常好:

他阐述自己的观点说:“文学艺术起源于劳动人民,这是真理,还是原始共产主义社会的时候,文学艺术就产生了,那时还没有剥削者和被剥削者的差别。等到人类进入了阶级社会以后,文学艺术也就有了阶级的划分。在被剥削被压迫的人民中间,文学主要是依靠口头流传和保存。这种保存方法是不如文字记载更能够传之久远的。因此比较早的人民口头创作很多都失传了。当然,在被文字记载下来的一部分古代人民口头创作中,就有很重要很可珍贵的作品,如《诗经》中的民歌,汉魏六朝的民歌,等等。它们对于后来的文人的诗歌发生了很大的影响。还保存在今天的人民中间的口头创作,也有很光彩夺目的珠宝,还需要进行广泛的深入的发掘。但我们的文学史是不能把这一部分算作主流的。我们无论如何不能忽视文学史上的长期的大量的文人文学的存在。在阶级社会里,文学也有阶级的划分。但人民的文学之外的文人文学,虽然它的作者们绝大多数都是出身于剥削阶级(在我国的封建社会更几乎是全部),它却不是一模一样的。还必须再加以划分。在文人作家之中,有坚决地站在剥削阶级的立场上的;有思想体系或思想倾向基本上属于剥削阶级的范畴,但他们的作品在内容上和艺术上却有可取之处的;有虽然也还没有摆脱剥削阶级的思想体系,但他们的作品却反映了人民的观点和要求的;有和自己出身的阶级决裂,站在人民的革命的立场上从事写作的。情况就是这样复杂。在我国的文学史上,屈原、司马迁、李白、杜甫、白居易、关汉卿、王实甫、罗贯中、吴敬梓和曹雪芹等大体上都属于第三类。鲁迅属于第四类。施耐庵的生平我们还不大清楚,但从他的作品《水浒传》看来,或许也应该列入第四类。他们都是代表我国过去的文学的成就的高峰,在文学史上都是必须用专章来写的。怎么可以把他们的作品不算在主流之内呢?不算主流,难道只能算支流吗?”

  民歌是诗歌的母亲。

“民间文学主流”论者的一个主要论点是,民间文学是劳动人民的创作,而劳动人民是神圣的、不能亵渎的,从而劳动人民创作的文学也自然就应该是优越的、健康的、没有糟粕的。这关系到民间文学的一些理论和概念——如民间文学的性质和地位,民间文学的创作主体是什么社会群体等。关于民间文学的创作主体是什么社会群体的问题,并不是新问题,从中国现代民间文艺学诞生以来,学界就存在着不同的说法,一直到20世纪末的近几年,也还有学者在不断地进行探索和阐释。

  写新诗不重视民歌,

如:郭绍虞于1920年写的《村歌俚谣在文艺上的位置》说:“我们要宣传民众艺术,便应得注重普通所谓村歌俗谣——村歌俗谣四字,似乎有贬视的意思,实在这些都是国民情调的表现,简直可作为《国风·小雅》一例看待——这些歌谣,写的是真景,抒的是真情,会的是真意趣,是绝对真实的表现,是极端自然的文章。不管是田夫野老的所唱,是傍人渔父的所唱,或且出之于十三四女孩儿的口中,就歌辞来讲,情景总是很深,趣味总是很浓,就音节来讲,声韵又是无不调和的。自然的灵秘,不必一定是艺术家才能感受得到,才能表现得出,尽有不识字的人,自能运用质实,朴素,逼真的手腕,发为自然的歌诗,成为天地间的妙文。因为他并不懂得格式,所以不为格式所拘泥;他又不要雕琢,所以不受雕琢的累赘。……我人不要看轻这些俚俗歌谣,须知它在文艺上的位置,并不低下的。”郭绍虞的论述侧重于村歌俚谣在文艺上的价值,但他也明确地指出这了村歌俚谣的作者是“田夫野老”、“傍人渔父”,他们都是些“不识字的人”的下层老百姓。

必发娱乐官网,  就是不认娘亲。

如:常被学界引用的胡愈之于1921年写的《论民间文学》一文说:“民间文学……是指流行于民族中间的文学。民间文学的作品,有两个特质:第一,创作的人乃是民族全体,不是个人。第二,民间文学是口述的文学,不是书本的文学。所以民间文学和普通文学的不同:一个是个人创作出来的,一个却是民族全体创作出来的;一个是成文的,一个是口述的不成文的。”他说民间文学的作者是“民族全体”而不是个人。据我的理解,这个“民族全体”是“集体”的意思,是相对于作家的作品是个人的创作而言的。

  这不认娘亲的后果是非常严重的。

如:董作宾则提出:民间文学是平民的文学。他于1927年为中山大学民俗学会创办的《民间文艺》所写的《告读者》说:“从历史上演成的一种势力,使社会分出贵族和平民的两个阶段(级),不但他们的生活迥异,而且文化悬殊。无疑义的,中国两千年来只有贵族的文化:二十四史,是他们的家乘族谱;一切文学,是他们的玩好娱乐之具;纲常伦理、政教律令,是他们的护身符和宰割平民的武器。而平民的文化,却很少有人去垂青。但是平民文化也并不因此而湮灭,他们用口耳相传来替代汉简漆书,他们把自己的思想、艺术、礼俗、道德及一切,都尽量的储藏在他们的文化之府——民间文艺的宝库里,永远的保存而且继续地发展着。”他指出,平民与贵族是对立的阶级,平民文化自然也是与贵族文化是相对立的。

  看看现在流行的许多模仿西方现代派的新诗,其中有些完全不顾读者看得懂看不懂,结果就是严重脱离人民,他们的诗歌人们看不懂,就起不到诗歌应有的情感交流作用。这种晦涩的诗歌当然是不受人民欢迎的。他们自以为这些诗歌是高级的精英,其实背离艺术规律,其艺术性当然是非常低级的。

如:顾颉刚在1928年写的《圣贤文化与民众文化》说:“……他们(民众)虽是努力创造了些活文化,但久已压没在深潭暗室之中,有什么人肯理会它呢,——理了它不是要倒却自己的士大夫的架子吗!直到现在,中华民国成立,阶级制度可以根本推翻了,我们才得公然起来把它表章。我们研究历史的人,受着时世的激荡,建立明白的意志:要打破以贵族为中心的历史,打破以圣贤文化为固定的生活方式的历史,而要揭发全民众的历史。但是我们并不愿呼‘打倒圣贤文化,改用民众文化’的口号,因为民众文化虽是近于天真,但也有许多粗劣许多不适于新时代的,我们并不要拥戴了谁去打倒谁,我们要喊的口号只是:‘研究旧文化,创造新文化。’所谓旧文化,圣贤文化是一端,民众文化也是一端。……以前对于民众文化,只取‘目笑存之’的态度,我们现在偏要向它平视,把它和圣贤文化平等研究。”

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